{"id":1995,"date":"2021-05-14T20:08:30","date_gmt":"2021-05-14T20:08:30","guid":{"rendered":"https:\/\/view.raulmourao.com\/?page_id=1995"},"modified":"2025-06-04T19:40:23","modified_gmt":"2025-06-04T19:40:23","slug":"metropix","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.raulmourao.com\/en\/foto\/metropix\/","title":{"rendered":"METROPIX"},"content":{"rendered":"
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METROPIX<\/h1>\n\n\n\n

2015 – NEW YORK<\/h6>\n\n\n\n
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VIEWS<\/a><\/div>\n<\/div>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n
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Em 2015, Raul Mour\u00e3o passou a registrar a paisagem humana de uma metr\u00f3pole \u2014 mais precisamente, as pessoas que se deslocavam debaixo dela, sob o asfalto, dentro dos vag\u00f5es dos metr\u00f4s de Nova York. Surgiu assim a s\u00e9rie de fotos documentais Metropix, instant\u00e2neos de pessoas em tr\u00e2nsito pela cidade. <\/p>\n\n\n\n

Os personagens n\u00e3o se sabiam fotografados. Mour\u00e3o realizou os retratos com o celular de forma a n\u00e3o ser percebido, disfar\u00e7ando a c\u00e2mera do telefone num processo que chama de \u201cfotografia \u00e0s cegas\u201d.<\/p>\n\n\n\n

\u201cMetropix \u00e9 uma ode \u00e0 fotografia, onde a figura humana \u00e9 protagonista, um par\u00eantese no trabalho de ateli\u00ea e uma homenagem a Walker Evans\u201d, diz Mour\u00e3o, em refer\u00eancia ao consagrado fot\u00f3grafo norte-americano que, entre 1938 e 1941, fotografou personagens nos vag\u00f5es dos metr\u00f4s de Nova York, sempre com a c\u00e2mera escondida.<\/p>\n\n\n\n

VER\u2013INVADIR<\/h2>\n\n\n\n

by Eucana\u00e3 Ferraz<\/h4>\n\n\n\n

Metropiks \u2013 To Mr. Walker, s\u00e9rie de Raul Mour\u00e3o, \u00e9 uma conversa expl\u00edcita com o trabalho de Walker Evans, c\u00e9lebre fot\u00f3grafo norte-americano que entre 1938 e 1941 fotografou passageiros nos vag\u00f5es do metr\u00f4 de Nova York.<\/p>\n\n\n\n

Como se sabe, o programa de Evans tinha como condi\u00e7\u00e3o buscar o desconhecimento do ato por parte do fotografado. Para tanto, usava uma c\u00e2mera de 35 mm metida sob seu casaco, com a lente saindo entre os bot\u00f5es, e cujo obturador era acionado gra\u00e7as a um cabo que, tamb\u00e9m sob a manga, seguia do aparelho at\u00e9 sua m\u00e3o. Assim, o fot\u00f3grafo penetrava uma intimidade que, sem nenhuma contradi\u00e7\u00e3o, passava-se em p\u00fablico. Ou, ainda, a privacidade era invadida sem conhecimento anterior ou posterior daqueles que, sem o saber, sa\u00edam do anonimato para a condi\u00e7\u00e3o de modelos. Se o fotojornalismo realizava algo semelhante, h\u00e1 muitas diferen\u00e7as entre aqueles registros no metr\u00f4 e as imagens captadas com o intuito de transmitir informa\u00e7\u00f5es. Talvez a diferen\u00e7a principal seja esta: Evans n\u00e3o buscava informa\u00e7\u00f5es, n\u00e3o era movido pelo acontecimento, muito menos pelo excepcional; suas fotografias tomam nota de um tempo morto, quando o tr\u00e2nsito de um lugar para outro suspende a a\u00e7\u00e3o e d\u00e1 lugar ao entreato. Em vez de colecionar fatos, a c\u00e2mera buscava a atmosfera, a inequ\u00edvoca desprote\u00e7\u00e3o, e podemos ver ent\u00e3o o inopinado \u00f3cio das marionetes, agora com os cord\u00f5es frouxos. Mas n\u00e3o h\u00e1 resqu\u00edcio de transcend\u00eancia, sinais de algo ou de algu\u00e9m que manipularia, do alto, os fios dos destinos humanos. Tudo parece absolutamente humano e terreno. Tamb\u00e9m n\u00e3o se trata de apanhar o anonimato em multid\u00e3o ou em grupo, como nas c\u00e9lebres fotografias de rua. Nas imagens do metr\u00f4, v\u00eam \u00e0 tona a solid\u00e3o e o abandono destacados pelo recorte, de modo que apanhamos o todo pelo singular, desde que sentimos a multid\u00e3o pulsar no isolamento. Estamos, sem d\u00favida, diante de \u201cum desfile de rostos nus e sem express\u00e3o; um longo corredor de hotel de portas parcialmente abertas; um retrato coletivo do vasto mar da humanidade que \u00e9 a cidade de Nova York\u201d.1<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Em 1960, outro norte-americano, Enrico Natali, realizou s\u00e9rie semelhante \u00e0 de Evans. Cabe observar, no entanto, que esta \u00faltima foi exposta pela primeira vez em 1966, no Museu de Arte Moderna de Nova York, quando tamb\u00e9m foi reunida em livro sob o t\u00edtulo Many Are Called. Curiosamente, a s\u00e9rie de Natali parece seguir os mesmos princ\u00edpios e alcan\u00e7ar resultados muito semelhantes.2<\/sup><\/a> Diante disso, a pergunta que surge imediatamente \u00e9: Natali teria conhecido aquelas imagens antes de sua exibi\u00e7\u00e3o p\u00fablica? Indaguei do pr\u00f3prio fot\u00f3grafo, que me respondeu generosa e prontamente, afirmando que n\u00e3o vira as fotos do metr\u00f4 de Walker na \u00e9poca em que tamb\u00e9m estava fotografando passageiros nos vag\u00f5es e plataformas, acrescentando: \u201cmas eu estava familiarizado com o livro dele, American Photographs, e fui fortemente influenciado por ele.3<\/sup><\/a> Os trabalhos de Evans e Robert Frank foram as duas principais influ\u00eancias para o meu pr\u00f3prio trabalho\u201d. Ainda perguntei a Natali acerca de algo que tamb\u00e9m aproxima sua s\u00e9rie da de Evans: os passageiros desconheciam que estavam sendo fotografados? Eis a resposta:\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Para as fotografias do metr\u00f4 eu usei uma c\u00e2mera reflex de lente dupla Ikoflex que era semelhante a um Rolleiflex. Eu a tinha modificado para que o obturador pudesse ser liberado com o cap\u00f4 fechado. Eu usava por cima do ombro ao meu lado e podia operar a c\u00e2mera com uma m\u00e3o, incluindo o avan\u00e7o do filme. A maior parte das pessoas n\u00e3o sabia que eu estava fotografando. Tamb\u00e9m naquela \u00e9poca n\u00e3o era de conhecimento geral que voc\u00ea poderia tirar fotografias sob aquelas condi\u00e7\u00f5es de luz, sem flash. No entanto, a Kodak havia recentemente lan\u00e7ado um filme de alta velocidade, Royal X, com ASA de 1600, o que tornou aquele tipo de fotografia vi\u00e1vel.4<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Tanto nas fotografias de Natali quanto nas de Evans, o metr\u00f4 surge como est\u00fadio privilegiado, quase um laborat\u00f3rio de apresenta\u00e7\u00e3o da vida urbana, no qual emerge a melancolia, o cansa\u00e7o, alguma\u00a0 alegria tamb\u00e9m, e sempre a nudez dos rostos e dos gestos apanhados sem nenhuma defesa. Os dois fot\u00f3grafos, com um intervalo de duas d\u00e9cadas, viram o mesmo: a Am\u00e9rica sem suas m\u00e1scaras de excita\u00e7\u00e3o, triunfo e juventude. Portanto, a guerra que marcou o lapso de tempo entre as duas s\u00e9ries deixou intacto o desejo de a fotografia mostrar o americano como anti-her\u00f3i, sendo o pr\u00f3prio fot\u00f3grafo um personagem rebaixado, implicado t\u00e3o somente com a vida comum, sem nenhum desejo sen\u00e3o o de registrar aquilo que qualquer um poderia ver. Afinal, bastava entrar num daqueles vag\u00f5es e l\u00e1 estariam homens e mulheres, velhos e crian\u00e7as, figurinos, cenas, tudo aquilo que Walker e Natali imobilizaram a partir de olhares que buscavam exibir sua pr\u00f3pria dimens\u00e3o ordin\u00e1ria, ainda que para isso ambos precisassem agir de modo imprevisto, trabalhar inc\u00f3gnitos e mesmo fora da lei, j\u00e1 que naquelas d\u00e9cadas era proibido fotografar no metr\u00f4.5<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Seis anos depois de Natali, a cidade subterr\u00e2nea, principalmente o Brooklyn, reapareceria numa s\u00e9rie de outro fot\u00f3grafo norte-americano, Danny Lyon.6<\/sup><\/a> Agora, no entanto, os cromos tirados com a Rolleiflex mostram imagens coloridas, nas quais tudo ganha uma p\u00e1tina acastanhada, pr\u00f3xima do bronze, ou a brancura azulada do a\u00e7o e do azulejo, que curiosamente parece aquecida por algum outro elemento, como se houvesse sempre alguma ferrugem apontando para o tempo, para a vida dos materiais. Por\u00e9m, a diferen\u00e7a principal em rela\u00e7\u00e3o a Evans e Natali \u00e9 que Lyon n\u00e3o escondeu sua c\u00e2mera. Talvez por isso resulte uma atmosfera menos distante e fria, que a cor ajuda a situar numa escala melanc\u00f3lica, mas suave. Tamb\u00e9m chama aten\u00e7\u00e3o o interesse de Lyon pelas esta\u00e7\u00f5es, nas quais paredes, tetos, luzes e mesmo os trens s\u00e3o valorizados como planos, superf\u00edcies, cor, textura, como se as qualidades pl\u00e1stico-gr\u00e1ficas do cen\u00e1rio guiassem o olhar do fot\u00f3grafo tanto quanto seu interesse pela figura humana.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Pode-se ver uma esp\u00e9cie de exacerba\u00e7\u00e3o do trabalho de Lyon na s\u00e9rie de Bruce Davidson, j\u00e1 nos anos de 1980. Aqui, a ferrugem corroeu todas as superf\u00edcies, inteiramente grafitadas. As fotos de Davidson como que guardam o som, a algaravia, e da luz estrobosc\u00f3pica refletida na superf\u00edcie met\u00e1lica dos vag\u00f5es resulta um mundo violento, amea\u00e7ador, misterioso, decadente, arrebatador, no qual a escurid\u00e3o contrasta com vermelhos e amarelos ultravibrantes. A pele \u2013 principalmente a dos negros \u2013 substitui as vestimentas s\u00f3brias que se destacam nas imagens produzidas por Walker Evans e Enrico Natali. A sensualidade, j\u00e1 presente na s\u00e9rie de Lyon, deixa de ser uma vaga insinua\u00e7\u00e3o e irrompe com for\u00e7a explosiva. A presen\u00e7a maci\u00e7a das picha\u00e7\u00f5es faz com que o olho n\u00e3o descanse, ziguezagueando exaltado entre mensagens sem sentido, exasperadas como gritos que n\u00e3o chegam \u00e0 superf\u00edcie da cidade. O tempo suspenso da viagem \u2013 que chamei de tempo morto \u2013 ganha dramaticidade agora, como se n\u00e3o houvesse mais nenhuma chance para a morosidade e o repouso, sequer na travessia. \u00c9 bastante eloquente, sob tal aspecto, que em vez da fotografa\u00e7\u00e3o dissimulada, tenhamos pose e frontalidade: fot\u00f3grafo e fotografados est\u00e3o em a\u00e7\u00e3o. Tudo \u00e9 enredo, evid\u00eancia de energia e movimento. <\/p>\n\n\n\n

Muito embora a MTA (Metropolitan Transportation Authority) tenha come\u00e7ado a reprimir violentamente a gritaria dos grafites ainda em meados dos anos 1980,7<\/sup><\/a> outro fot\u00f3grafo, John Conn, ainda captaria aquele mundo excessivo, turbulento e, em largo sentido, subterr\u00e2neo. Conn, diferentemente de Davidson, no entanto, construiu sua s\u00e9rie em preto e branco, op\u00e7\u00e3o que substituiu a mir\u00edade colorida e tortuosa pela luz cortante do a\u00e7o, que parece se espalhar sobretudo, gerando um inc\u00f4modo em tudo diferente da viol\u00eancia erotizada das fotografias de Davidson. Uma das fotografias de Conn flagra, de dentro do vag\u00e3o, o bra\u00e7o de um homem que, dependurado na janela, empunha uma faca. A imagem parece sintetizar a atmosfera de sua s\u00e9rie, na qual seres e coisas parecem cobertos pela l\u00e2mina met\u00e1lica da luz.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

N\u00e3o \u00e9 por acaso que, em diferentes momentos, com investimentos, prop\u00f3sitos e resultados diversos, fot\u00f3grafos, americanos ou n\u00e3o, tenham se voltado para o mesmo. Por l\u00e1 passaram as lentes de Helen Levitt, Cartier-Bresson, Bill Cunningham, Nan Goldin, Ferdinando Scianna, Martha Cooper, Mark Cohen, Geoffrey Hiller, entre outros. \u00c9 curioso observar, portanto, que Raul Mour\u00e3o, com Metropiks, insere-se nessa genealogia. <\/p>\n\n\n\n

Sem pretender buscar um fio comum, julgo que a todos esses fot\u00f3grafos interessou descer \u00e0quele mundo subterr\u00e2neo como se l\u00e1 os personagens fossem mais reais que os da superf\u00edcie. Estava (est\u00e1) ali algo que poder\u00edamos chamar de realidade fotogr\u00e1fica. Voltando a Walker Evans e Enrico Natali, julgo que para eles o metr\u00f4 funcionou como est\u00fadio, ambiente concentrado, exposi\u00e7\u00e3o clara dos personagens em exposi\u00e7\u00e3o contra o fundo, com uma luz mais ou menos est\u00e1vel. Ou seja, tudo parecia pronto para ser fotografado. Assim, recortada, a vida ali ter\u00e1 lhes afigurado mais real do que a que perdurava l\u00e1 fora, no alto. Se vag\u00f5es e plataformas se constitu\u00edram como um est\u00fadio bem mais conturbado para Bruce Davidson e John Conn, todos procuraram na profundeza \u2013 literalmente \u2013 uma verdade que se dava a ver de imediato. Assim, a fotografia via-se frente a frente com seu objeto ideal, podendo diante dele exercitar toda a for\u00e7a de seu realismo na capta\u00e7\u00e3o direta. <\/p>\n\n\n\n

Confirmando sua posi\u00e7\u00e3o fora do campo profissional da fotografia, Raul Mour\u00e3o optou por uma investida t\u00e9cnica tamb\u00e9m n\u00e3o profissional: capturar imagens com seu smartphone, mais especificamente, um iPhone. Como Evans \u2013 citado no t\u00edtulo de sua s\u00e9rie \u2013 e Natali, o brasileiro tamb\u00e9m se decidiu por um processo no qual os passageiros desconhecem o que est\u00e1 em marcha. <\/p>\n\n\n\n

Para isso, o telefone estava sempre no modo c\u00e2mera e com a luz do visor no modo mais fraco, o que garantia que quem estivesse pr\u00f3ximo n\u00e3o percebesse o que se passava. Com o celular na m\u00e3o, Raul se  aproximava da pessoa que lhe interessava e a fotografava apertando o bot\u00e3o do volume, que ent\u00e3o funcionava como disparador da c\u00e2mera. Quando o passageiro escolhido viajava de p\u00e9, Raul se colocava ao seu lado com o celular junto \u00e0 orelha, como se falasse ao telefone; quando o protagonista estava sentado, Mour\u00e3o seguia ereto, mas agora segurava a c\u00e2mera com o bra\u00e7o distendido. O processo parece engenhoso, mas \u00e9 bastante simples. <\/p>\n\n\n\n

Mour\u00e3o trabalhou, como Evans e Natali, com uma cis\u00e3o entre a escolha feita pelo olhar e o clique. Ou seja, nesse processo, elege-se e imagina-se o quadro, mas o olho em nenhum momento v\u00ea atrav\u00e9s da lente. Se, por um lado, deparamos aqui com um realismo total, tamb\u00e9m \u00e9 preciso considerar, por outro lado, que aquele descolamento entre o olho e a c\u00e2mera obriga o fot\u00f3grafo a formar uma imagem mental de algo que, contraditoriamente, est\u00e1 presente. Ou ainda, diante de seu objeto, aquele que fotografa apenas faz uma ideia do que ser\u00e1 registrado pela c\u00e2mera, sendo obrigado a imaginar, sem grande seguran\u00e7a, o resultado final. Se o enquadramento n\u00e3o controlado avizinha o trabalho de Mour\u00e3o dos de Evans e Natali, um aspecto decisivo os diferencia: a intensidade da aproxima\u00e7\u00e3o com o modelo. Enquanto os dois americanos mantiveram uma razo\u00e1vel dist\u00e2ncia espacial, Raul exibe uma empenhada proximidade f\u00edsica.<\/p>\n\n\n\n

Se essa esp\u00e9cie de visibilidade palp\u00e1vel remete \u00e0s imagens feitas por Bruce Davidson, n\u00e3o h\u00e1 d\u00favida de que s\u00e3o duas aproxima\u00e7\u00f5es distintas: os passageiros sabiam que estavam sendo fotografados por Davidson, o que (al\u00e9m da colora\u00e7\u00e3o saturada) empresta \u00e0s suas imagens aquela atmosfera sensual; tal v\u00ednculo entre fot\u00f3grafo e modelo instala uma teatralidade hiperb\u00f3lica. Mour\u00e3o, ao optar por uma intimidade conhecida por apenas uma das partes, investe em outro efeito teatral, que p\u00f5e em cena uma inequ\u00edvoca usurpa\u00e7\u00e3o da privacidade. <\/p>\n\n\n\n

E aqui parece poss\u00edvel, ou mais que isso, desej\u00e1vel reconhecer o quanto tal disposi\u00e7\u00e3o se mostra de acordo com outros trabalhos do artista. Penso em suas esculturas, que tantas vezes se apropriam \u2013 direta ou indiretamente \u2013 das grades que protegem as edifica\u00e7\u00f5es nas cidades \u2013 porque em Metropiks vejo o criador avan\u00e7ar por sobre os c\u00f3digos, ou ainda atravessar as grades simb\u00f3licas que protegem a intimidade.<\/p>\n\n\n\n

Foi o pr\u00f3prio Mour\u00e3o que, certa vez, observou quanto \u00e0 obsess\u00e3o pelo gradeamento no espa\u00e7o urbano: \u201cA popula\u00e7\u00e3o n\u00e3o enxerga as grades que cercam as constru\u00e7\u00f5es, apreende apenas a fun\u00e7\u00e3o defensiva\u201d.8<\/sup><\/a> O ac\u00famulo de barras met\u00e1licas protegendo casas, pr\u00e9dios, lojas, pra\u00e7as e monumentos torna-se invis\u00edvel pela sua naturaliza\u00e7\u00e3o, mas basta um elemento isolado de sua fun\u00e7\u00e3o para que o medo, a inseguran\u00e7a e o desprezo pela urbanidade se exponham \u00e0 vista.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 inquestion\u00e1vel que a \u201cfun\u00e7\u00e3o defensiva\u201d se converteu em uma justificativa acima de quaisquer ju\u00edzos, mas Mour\u00e3o n\u00e3o se cansa de recolocar em nova posi\u00e7\u00e3o as pe\u00e7as e as regras do jogo, trazendo \u00e0 tona sinais da paranoia coletiva urbana em trabalhos que exibem uma estranha alian\u00e7a entre est\u00e9tica e coment\u00e1rio pol\u00edtico, ready-made e cr\u00edtica social, carnavaliza\u00e7\u00e3o e disciplina. Ao se lan\u00e7ar num programa de captura em que os passageiros n\u00e3o sabem que est\u00e3o sendo fotografados, Mour\u00e3o parece trazer em seu olhar a mem\u00f3ria das grades, sugerindo que as levamos conosco quando nos mantemos fechados ao olhar alheio, ligados \u00e0 tela dos smartphones, a salvo do que nos convidasse para o conv\u00edvio, perfeitamente alienados de nosso entorno. E \u00e9 a\u00ed que Raul investe contra a fragilidade e a fal\u00e1cia da \u201cfun\u00e7\u00e3o defensiva\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Considero Metropiks mais que homenagem a Many Are Called. Para ser mais justo: Raul opera uma apropria\u00e7\u00e3o da s\u00e9rie de Walker Evans, e ent\u00e3o d\u00e1 lugar tanto \u00e0 admira\u00e7\u00e3o quanto \u00e0 par\u00f3dia. Tornando flagrante o quanto o processo inventado pelo americano est\u00e1 ao alcance de qualquer um, o quanto pode ser refeito, adaptado, recriado, vulgarizado, Metropiks substitui o fot\u00f3grafo profissional por qualquer um. Nessa opera\u00e7\u00e3o de rebaixamento, Raul invade a hist\u00f3ria da arte e da representa\u00e7\u00e3o desde o s\u00e9culo XX, desrespeitando os valores da propriedade privada e da posse e, consequentemente, desmobilizando o valor do dom\u00ednio t\u00e9cnico \u2013 noutros termos, a especializa\u00e7\u00e3o \u2013, bem como as ideias de estilo e coer\u00eancia.<\/p>\n\n\n\n

Curiosamente, \u00e9 de coer\u00eancia \u2013 noutros termos, por\u00e9m \u2013 que falo quando observo o quanto Metropiks parece manter um nexo interno com o vasto e fragment\u00e1rio conjunto da obra de Raul Mour\u00e3o. <\/p>\n\n\n\n

J\u00e1 tive a oportunidade de observar que a abstra\u00e7\u00e3o de seus trabalhos \u201csempre se baseou em din\u00e2micas indistintas e problem\u00e1ticas\u201d. E ainda:<\/p>\n\n\n\n

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(…) sua geometria tem origem nos objetos cotidianos, como fachadas de edif\u00edcios, campos de futebol, grades e sinaliza\u00e7\u00f5es de obras p\u00fablicas. Se, ao longo de sua carreira, o artista passou a aspirar organiza\u00e7\u00f5es formais cada vez mais livres, nunca deixou de exibir, simultaneamente, a mem\u00f3ria de processos de pesquisa arraigados \u00e0 viv\u00eancia urbana e cotidiana.9<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Metropiks dialoga, portanto, com todo o conjunto dessa obra, mesmo com a geometria das esculturas, nas quais a porosidade pode ser pensada n\u00e3o como uma qualidade dos materiais, mas das formas, que se querem transpassadas por reminisc\u00eancias psicossociais. No entanto, todo o esfor\u00e7o permanece sendo o de construir figuras equilibradas e surpreendentes no espa\u00e7o. Em vez de conte\u00fados narrativos, deparamos com jogos de valor pl\u00e1stico-po\u00e9tico nos quais a impureza cotidiana \u00e9 um ativador da linguagem, n\u00e3o um fim em si mesmo.<\/p>\n\n\n\n

Aventuro-me a observar que o impulso mais \u00edntimo de Raul Mour\u00e3o seja uma procura de harmonia e, consequentemente, uma busca das qualidades formais relativas a um estado de equil\u00edbrio e conc\u00f3rdia t\u00e3o desejado quanto imposs\u00edvel na precariedade do tempo e do espa\u00e7o vividos. N\u00e3o por acaso, toda a aut\u00eantica e intensa inclina\u00e7\u00e3o para a cr\u00edtica social acaba por se revelar como exame e condena\u00e7\u00e3o da desarmonia, do desequil\u00edbrio e do vazio que vigoram no cotidiano das cidades. Amea\u00e7a, repulsa, t\u00e9dio, injusti\u00e7a, automa\u00e7\u00e3o do humano e rela\u00e7\u00f5es de poder surgem sempre na tens\u00e3o entre planejamento e acaso, cr\u00f4nica cotidiana e abstra\u00e7\u00e3o universalizante, intui\u00e7\u00e3o e controle. Metropiks segue essa mesma dire\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

Penso que vale a pena comparar brevemente a s\u00e9rie de Raul Mour\u00e3o com a de Andre D. Wagner, Here for the Ride, sobretudo pela proximidade temporal, j\u00e1 que ambas foram realizadas no primeiro quartel desta d\u00e9cada. A editora respons\u00e1vel pela publica\u00e7\u00e3o das fotos em livro em 2017 \u2013 a Creative Future, de Copenhague \u2013 destaca uma explora\u00e7\u00e3o do \u201clado po\u00e9tico da vida cotidiana\u201d. Talvez o termo \u201cpo\u00e9tico\u201d venha carregado aqui de um equ\u00edvoco, j\u00e1 que podemos supor que se lhe atribuem certas qualidades: aquilo que \u00e9 agrad\u00e1vel, cort\u00eas, ameno etc. As fotografias de Wagner mostram a  diversidade racial, \u00e9tnica e sociocultural no metr\u00f4 de Nova York, sobretudo a presen\u00e7a dos negros ocupando espa\u00e7os \u2013 abrindo espa\u00e7os \u2013 nos vag\u00f5es, num conv\u00edvio que, pelo menos ali, guarda alguma serenidade, sobretudo quando s\u00e3o crian\u00e7as e adolescentes que est\u00e3o em quadro. As imagens tamb\u00e9m d\u00e3o a ver o cansa\u00e7o, a melancolia, a confus\u00e3o, mas muitas exibem uma ternura e uma alegria inteiramente estranhas \u00e0s imagens conquistadas por Raul Mour\u00e3o. Nestas, vigora uma indisfar\u00e7\u00e1vel aspereza, mesmo na luz, n\u00e3o raro inc\u00f4moda, que vem estourada no reflexo dos vidros. Mesmo certas sequ\u00eancias parecem persegui\u00e7\u00f5es, como se o fot\u00f3grafo estivesse no encal\u00e7o de determinados passageiros, como um paparazzo. O que poder\u00edamos chamar de \u201cpo\u00e9tico\u201d nessas imagens tem a ver com uma consci\u00eancia de linguagem. <\/p>\n\n\n\n

Em 1999, Raul Mour\u00e3o planejou uma obra p\u00fablica a que deu o nome de Carro\/\u00c1rvore\/Rua. A proposta consistia em plantar uma \u00e1rvore na carroceria de um caminh\u00e3o e depois transport\u00e1-la pelas ruas da  cidade. Ao tratar da obra, Paulo Herkenhoff cunhou o termo \u201c(i)mobilidade ativa\u201d. Tomo-o de empr\u00e9stimo na medida em que d\u00e1 conta da ambiguidade que reaparece em Metropiks: afinal, n\u00e3o est\u00e1 absolutamente claro o quanto h\u00e1 de mobilidade e de imobilidade no deslocamento metrovi\u00e1rio. Do mesmo modo, aquela condi\u00e7\u00e3o \u201cativa\u201d indica que para Raul mesmo o que parece im\u00f3vel exerce uma fun\u00e7\u00e3o no espa\u00e7o urbano, o que se faz \u00f3bvio e eloquente quando o objeto sai de sua condi\u00e7\u00e3o habitual. Naquele projeto, em Metropiks e em outras obras, somos levados a refletir sobre a mobilidade como caracter\u00edstica daquilo que \u00e9 capaz de se movimentar por sua pr\u00f3pria conta ou que tem a possibilidade de ser movido, mas tamb\u00e9m sobre toda e qualquer capacidade de mudar, de apresentar varia\u00e7\u00f5es. Mour\u00e3o prop\u00f5e ao espectador um pensamento sobre a inconst\u00e2ncia, sobre os estados de esp\u00edrito, sobre a instabilidade dos fatos, sobre a (i)mobilidade social, sobre os deslocamentos da arte para dentro e para fora dos espa\u00e7os fechados, sobre objetos e signos esvaziados e\/ou despidos de valor mas requalificados quando s\u00e3o demovidos de seus lugares rotineiros.<\/p>\n\n\n\n

Talvez a rotina seja o \u201cinimigo p\u00fablico n\u00famero 1\u201d de Raul Mour\u00e3o. Suponho ainda que o metr\u00f4 de Nova York \u2013 cidade onde, cabe observar, mant\u00e9m um ateli\u00ea desde 2013 \u2013 acabou por lhe interessar porque ali a materialidade de uma realidade m\u00f3vel, mut\u00e1vel, vari\u00e1vel, confina com a repeti\u00e7\u00e3o. Se, por um lado, os personagens s\u00e3o sempre diversos, por outro lado a estreiteza do cen\u00e1rio\/est\u00fadio sugere a homogeneidade caracter\u00edstica do avassalador anonimato nas metr\u00f3poles. Ao fot\u00f3grafo \u2013 invasor, trapaceiro \u2013 concerne mostrar tanto a diferen\u00e7a quanto a semelhan\u00e7a. Coincid\u00eancia, reitera\u00e7\u00e3o, reprodu\u00e7\u00e3o: sinais decisivos de nossas vidas, que se repetem inexoravelmente em algum vag\u00e3o\/mundo, numa dura\u00e7\u00e3o que s\u00f3 a instantaneidade da fotografia pode apreender.<\/p>\n\n\n\n

1<\/sup> Luc Sante, citado em EVANS, Walker. Many Are Called. New Haven: Yale University Press, 2004, p. 14.<\/a><\/p>\n\n\n\n

2<\/sup> As imagens foram apresentadas no livro New York Subway, 1960, publicado em 2012, acompanhando uma exposi\u00e7\u00e3o no Santa Barbara Art Museum, na Calif\u00f3rnia.<\/a><\/p>\n\n\n\n

3<\/sup> Esse di\u00e1logo surgiu numa troca de e-mails no dia 6 de maio de 2018.<\/a><\/p>\n\n\n\n

4<\/sup> Ibid.<\/a><\/p>\n\n\n\n

5<\/sup> Essa proibi\u00e7\u00e3o durou at\u00e9 o come\u00e7o dos anos 90.<\/a><\/p>\n\n\n\n

6<\/sup> A s\u00e9rie se chamava Underground: 1966 e teve seu lan\u00e7amento in\u00e9dito em 2014. Organizado pelo MTA Arts & Design, a exposi\u00e7\u00e3o durou um ano na esta\u00e7\u00e3o Atlantic Avenue-Barclays Center, no Brooklyn.<\/a><\/p>\n\n\n\n

7<\/sup> Davidson j\u00e1 havia fotografado o metr\u00f4 no final da d\u00e9cada de 50.<\/a><\/p>\n\n\n\n

8<\/sup> Texto publicado na exposi\u00e7\u00e3o Cego S\u00f3 Bengala, no Centro Cultural Maria Antonia, Universidade de S\u00e3o Paulo (USP), S\u00e3o Paulo, 2003, reproduzido em Raul Mour\u00e3o. Cole\u00e7\u00e3o ArteBra. Rio de Janeiro: Casa da Palavra\/Automatica\/Tecnopop, 2007, p. 85.<\/a><\/p>\n\n\n\n

9<\/sup> \u201cVer o vis\u00edvel,\u201d texto publicado pela galeria LURIXS, Rio de Janeiro, na ocasi\u00e3o da exposi\u00e7\u00e3o Ch\u00e3o-Parede-Gente, de Raul Mour\u00e3o, em 2010.<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Eucana\u00e3 Ferraz<\/h2>\n\n\n\n

Poet, professor of Brazilian Literature at the Faculty of Letters from the Federal University of Rio de Janeiro (UFRJ) and literature consultant at Instituto Moreira Salles in S\u00e3o Paulo, where he develops publications, exhibitions, debates, courses and shows.<\/p>\n\n\n\n

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