Entrevista com Raul Mourão para o livro MOV

Ateliê Raul Mourão
conversa via skype com Maria do Carmo Pontes (Londres) e Frederico Coelho (Rio de Janeiro)
Outubro de 2010

Maria do Carmo: A Rosalind Krauss tem um texto lindo sobre grid, em que fala sobre a presença dele na pintura do século XX, do grid como emblema da modernidade. Ela se refere só à pintura, mas acho que é um conceito válido para outras coisas também.

Raul Mourão: Não conheço esse texto. Ela se refere a uma malha ortogonal que está por trás de algumas pinturas?

MC: É, o grid pode mascarar e revelar simultaneamente. Para mim, as esculturas da série Balanço são uma decorrência clara da série Grades. Vejo os Balanços como Grades que se mantêm em movimento. Então, o dentro e o fora mudam a cada momento, a cada pessoa, que estabelece uma velocidade, uma agilidade ao movimento, é um novo momento, um novo volume, e é um novo dentro e fora. Como você vê a criação de volume nesse trabalho? E outra pergunta, que se refere a isso também. Tem uma coisa que se fala muito dos Balanços, todos os textos que eu li falam das esculturas em movimento. Mas o que me interessa muito também é a escultura parada, quando não tem movimento algum. Me lembra, em certa medida, o que o Eduardo Coutinho fala, num livro de entrevistas dele, sobre o procedimento dele ao entrevistar as pessoas para os documentários, que interessa muito as falas, mas que interessa muito o tempo entre as falas, o tempo parado em que nada acontece. Então, talvez relacionar essa criação de volume dentro e fora com o momento em que nada acontece. O momento tanto parado, como...

RM: Essa série de esculturas tem essas duas situações. Elas existem tanto estáticas quanto em movimento. São dois momentos de uma mesma peça e ambos têm o mesmo valor, a mesma importância para mim. Gosto da cena que o Frederico descreveu no texto dele sobre a exposição na Lurixs, quando o espectador chega na exposição e encontra as esculturas todas em repouso, um conjunto de esculturas estáticas. Em um segundo momento, após a participação do espectador, ele passa a ver as mesmas obras em uma situação completamente diferente. Uma situação criada por aquele espectador que nunca mais irá se repetir, uma autoria dele naquele momento. As esculturas em movimento vão ganhando essas outras formas, esses outros volumes, de que você está falando. Eu acho que esse trabalho tem essa qualidade de colocar o espectador num outro lugar de observação, um lugar privilegiado, diferenciado. As obras em movimento pedem um tempo maior de contemplação, e é nesse tempo, mais generoso com o trabalho, que o espectador vai fazendo leituras dos vários “momentos” contidos no movimento. É possível congelar o movimento na cabeça e perceber o desenho da peça no ápice do seu percurso ou num momento mais baixo. Esses vários instantes, e o tempo que o espectador leva nessa contemplação, acabam gerando essa contemplação diferenciada, esse lugar privilegiado de observação, e eu acho que é aí que se constrói uma nova experiência mesmo, que é e diferente da relação com o objeto estático. Eu acho que tem esse deslocamento, esse sequestro do espectador para esse lugar privilegiado, como disse o Scovino no texto de Porto Alegre. E aí, voltando a falar da origem do trabalho, que vem das esculturas da série Grades, tenho que contar a história do encontro com uma companhia de acrobacia/teatro/dança aqui do Rio, que é a Intrépida Trupe, que trabalha com o movimento. A Valéria Martins, uma das diretoras da Intrépida, me convidou para participar de um espetáculo no segundo semestre de 2009 em que os integrantes da companhia iriam interagir com obras de quatro artistas: Marta Jordan, Guga Ferraz, Pedro Bernardes e eu. A Valeria queria usar os meus trabalhos da série Grades e eu tive uma resistência inicial, mas ela insistiu e eles vieram até o ateliê fazer alguns improvisos com as peças, conhecer o trabalho, que a companhia não conhecia. Eu tinha resistência porque eu nunca pensei as peças em interação com o corpo de ninguém. As Grades são um comentário sobre a crise da segurança pública e uma observação da transformação da paisagem da cidade.

Frederico Coelho: Outra coisa que eu acho interessante: as grades são feitas para manter as pessoas à distância.

MC: É engraçado essa coisa também. Eu fiquei pensando muito em relação à grade. Por que grade e não cerca? E acho que a grade tem justamente essa característica: é um guardar, mas com conversação. Ela, claramente, cria dois volumes, o de dentro e o de fora, mas, por exemplo, o vento conversa entre eles, existe uma fluidez que não existe na cerca. É um dos jeitos de afastar, de manter fora, e é uma opção interessante esse aspecto da visualidade muito presente na grade.

RM: Quando iniciei a série das Grades, em 1988, comecei fotografando. Eram fotos que documentavam uma aberração visual que começava a pipocar, proliferar na paisagem do Rio de Janeiro. Um prédio que eu frequentava foi cercado por grades de uma hora para outra. O outro, onde um amigo morava, idem. E outro perto da minha casa, até os prédios onde meus pais moravam, e por aí vai. Essa transformação começou a ser um assunto que me interessava visualmente e eu comecei a fazer essas anotações com fotografias. Naquele momento, eu achava que, apesar da forte presença visual, apesar daquelas grades estarem transformando a paisagem da cidade, muitas pessoas não enxergavam aquele acontecimento porque aquilo tinha uma função necessária e urgente de segurança e de proteção, que era maior do que o acontecimento visual. Depois de dez anos, as fotos deram origem à série das Grades. A grade real é colocada em volta de um prédio para o homem se afastar e meus trabalhos nunca foram feitos pensados nessa interação com o corpo humano que a Valéria da Intrépida estava me sugerindo, porque são peças pesadas, algumas são pontiagudas, algumas são perfurantes, têm quinas. Eu fiz as Grades para contemplação visual, apesar de em alguns momentos as pessoas poderem entrar nas grades, como na instalação Buraco do Vieira no Museu Vale, em Vila Velha. Então, ela sempre teve essa dimensão da contemplação visual, e não do manuseio. Quando a Intrépida veio com a proposta de manusear, de interagir com essas obras, eu tive resistência, porque conheço o peso delas, já tinha me machucado com elas, porque elas não convidam ao manuseio. Porém, para a Intrépida, um objeto que não é pensado para o manuseio é um desafio. Eles estão acostumados a subir em lugares inusitados, o risco faz parte do ofício deles. Qualquer objeto, por mais que não seja sedutor ou convidativo ao uso, para eles, é um desafio. Aí, no primeiro encontro, quando eles estiveram aqui no ateliê, eu já percebi vários usos interessantes desses objetos e acabei aceitando o convite. E foi num dos ensaios do espetáculo que surgiu o primeiro movimento entre duas grades, e que depois foi retrabalhado no ateliê, dando origem à série de esculturas cinéticas que a gente está chamando de Balanços.

MC: Mas eu acho que a agressividade é uma característica forte dos Balanços também. Eles são bem violentos ainda. Para você mexer as esculturas, principalmente as maiores, você precisa colocar uma força grande ali. O título Cuidado Quente, da exposição na galeria Nara Roesler em São Paulo, é bem adequado a essa ideia de perigo.

RM: As esculturas da exposição de São Paulo eram perigosas. Por isso, eu dei o título de Cuidado Quente. São peças pesadas, algumas chegam a ter trezentos quilos. Se você andar distraidamente pela exposição, o movimento da peça pode te pegar, você pode ser atingido por uma peça em movimento e se machucar. Ainda que elas convidem ao manuseio, a você quebrar aquele equilíbrio e colocar as obras em movimento, ainda assim elas são perigosas.

FC: No texto, até faço uma relação com a ideia do amor, que às vezes pode ser pesado, perigoso e, mesmo assim, sempre acabamos metendo a mão, mesmo sabendo que podemos nos machucar em algum momento. Mas, para continuarmos nesse assunto do balanço e das grades também, lembro que em seus trabalhos anteriores, apesar de eles terem um apelo gráfico bem amplo para o carioca, dava para identificar uma dada situação do Rio de Janeiro. Podiam ter como referência, por exemplo, a crise de segurança ou o balcão de um bar da cidade. Você tinha essa explicação local no seu trabalho. E, com o balanço, isso acabou. Você construiu um objeto que, se se for exibido em Nova Iorque, na Coreia, ou na Alemanha, continuará o mesmo, isto é, o que se chama de universal, ou desterritorializado, para usar um termo da crítica de hoje. Essa mudança é algo que você vai começar a levar em conta no seu trabalho ou você acha que isso é uma contingência dessa série e não precisa ser aplicada no futuro da sua obra?

RM: Com certeza, o trabalho das grades é muito local mesmo. Eu acho, inclusive, que, apresentado em outros lugares, ele perde completamente a sua força, porque some essa leitura de que aquilo é um comentário sobre a violência, sobre a crise da segurança, sobre a paranoia, sobre o medo, e isso é um dado muito do Rio e de outras cidades do Brasil, que eu acho que desaparece. Eu lembro que, conversando com uma artista em Los Angeles, ela perguntou: “Isso é sobre prisão? Sobre cadeia?”. E eu respondi: “Não, isso é uma prisão que a gente vive, que a população inventou”. E, o que é mais grave, eu acho que as pessoas não enxergavam mesmo. Tanto é que, depois que eu comecei a fazer o trabalho, principalmente depois da exposição Entonces no Paço Imperial, várias pessoas do Rio vieram comentar como estavam vendo grades na cidade, grades essas que, provavelmente, já existiam. Para muitas pessoas, aquela exposição despertou um olhar para uma coisa que está acontecendo, como se estivesse alertando, acionando um novo canal de visão para algumas pessoas, que acompanham o trabalho e passam a olhar a cidade de outro jeito. Outro dia mesmo, o Omar Salomão me mandou uma foto de uma grade, que é uma coisa que eu fotografo sempre, que é uma grade que cerca um aparelho de ar-condicionado sem o aparelho, deixando aquele volume-grade cercando o nada. E outras pessoas já me mandaram fotos também. Lembro de outra, que o João Modé mandou. O trabalho estabelece esse diálogo real com a cidade, a ponto de uma pessoa não estar numa exposição, estar transitando pelo espaço da cidade, e se lembrar de um trabalho meu, passando a olhar aquilo de outra forma. Isso, na verdade, eu acho que é um grande barato, é um grande prazer perceber isso acontecer. Eu acho que, no fundo, a principal função do trabalho de arte é a educação do olhar, mexer com a sensibilidade do olhar mesmo, transformar o olhar da pessoa para a arte e para o mundo, para a vida. Isso eu acho que aconteceu, objetivamente, nesse caso das séries das Grades. A série dos Balanços, esse conjunto de esculturas cinéticas, são objetos em si, não comentam o mundo, é um mundo próprio, um discurso para dentro do trabalho. É desprovido de qualquer conceito exterior. Eu cheguei, em determinado momento, a afirmar que era sem conceito algum, que era uma pura brincadeira das formas, uma dança geométrica. Eu falava, brincando, que era arte anticonceitual. E acho que, de fato, é isso mesmo.

MC: Sem conceito, como Hélio Oiticica dizia.

RM: É, exatamente, uma experimentação pura.

FC: O que você está falando é muito legal. Lembra um pouco os Bólides de Oiticica, porque o Bólide é a fusão da cor com o objeto, a materialização da cor por meio de sua relação com cada objeto específico. O que você está falando dos Balanços é isso, o seu jogo com aquele objeto, numa lógica interna dele.

RM: Exatamente. Eles têm uma autonomia. Grande parte dos meus trabalhos sempre tiveram um conceito, ou uma narrativa por trás, seja um comentário do mundo cotidiano, do jogo de futebol, do sistema de arte, do noticiário político. Essa postura de roubar um episódio do mundo como ponto de partida, a observação visual de um acontecimento, seja num bar, seja nas placas de sinalização de obras, seja de um personagem. É claro que tem outra vertente do trabalho que vem da fantasia, da pura ficção, de uma invenção original, vem do nada, de um lugar vazio, como são muitos desenhos, como é a série das mesas que eu mostrei na Lurixs. Essa série cinética surge dessa organização das formas, da graça e da força do movimento, da velocidade, do equilíbrio, do peso, do cubo que está em cima, que faz um movimento que revela outras faces desse mesmo cubo, com o apoio que está embaixo. Então, tem um olhar ali em cima da peça, uma observação da composição, uma busca de beleza naquela composição ou naquele movimento, que é um dado novo, e isso impôs uma prática diferente no ateliê mesmo, que é uma rotina mais artesanal, de tentativa e erro, em que as coisas vão acontecendo ao longo desse processo. Diferente de outros casos anteriores, em que a coisa está mais associada a desenho, projeto e execução.

FC: Você acha, então, que é um momento menos racional, digamos assim, na construção do trabalho? Há menos controle agora?

RM: É um trabalho menos racional sim, que tem essa rotina diferente, que impõe um exercício da experimentação novo e superestimulante também, quase como se as obras tivessem vida própria mesmo. É uma experimentação muito mais intensa. As obras começaram a ditar um ritmo também, muito veloz. É um diálogo mesmo. Eu faço uma aqui e, ao acabar essa peça, ela já me sugere outra. E essa outra me sugere mais duas. Parece que elas vão se procriando, e conversando comigo em um ritmo alucinado. Está sendo uma experiência muito vertiginosa e, ao mesmo tempo, muito lúdica e rica. E acho que isso se repete na experiência que o espectador tem. Tem uma alegria que está presente nesse trabalho, que é uma coisa rara na arte, que tanto acontece no processo, quanto na ponta final, na exposição. O Nuno Ramos viu três peças lá no Tomie Ohtake, na exposição Ponto de Equilíbrio, e a gente teve uma rápida conversa. Ele gostou do trabalho, a gente ficou conversando cinco minutos, e ele falou da alegria que ele via nessa produção, pois ele acha que, de um modo geral, não existe alegria na arte. Eu falava de humor, quando ele falou de alegria.

MC: Humor tem muito. Humor é uma estratégia recorrente.

RM: É, humor está presente em outros trabalhos, mas alegria acho que é um dado novo.

FC: Você fala do seu trabalho, não sei se você já se tocou disso, como se fosse uma espécie de literatura. Você falou da série anterior como crônicas do cotidiano, crônicas do noticiário, da rua e tal. E, sobre essa série dos Balanços, você falou como um romance. Os personagens estão conduzindo o autor já que, como você falou, “elas estão me levando a um caminho”. Acho importante essa viagem narrativa do seu trabalho.

RM: Eu sempre vi o trabalho percorrendo dois polos distintos, alternando entre dois polos: um mais documental e outro mais da ficção. Se eu fosse um cineasta, faria uns documentários e também uns filmes de ficção. Se eu fosse escritor, faria textos mais jornalísticos, ou uma crônica, e outros de ficção. No meu trabalho, eu vejo essa oscilação entre esses dois ambientes.

MC: E os Balanços também incorporam os dois? Eu acho que tem uma série mais figurativa e uma série mais abstrata.

RM: Não incorpora os dois, não. Há os mais figurativos e os mais abstratos, mas ambos são do campo da ficção. Eles não são observação do mundo. Não são comentários. São desse campo literário fictício, da fantasia mesmo.

MC: E a questão da casa? Quando aparece?

RM: Algumas obras remetem a figuras, são mais figurativas. Também foi uma coisa que aconteceu acidentalmente, no percurso. No início, os Balanços eram mais abstratos, eram dois retângulos sobre um prisma balançando, e uma hora aquilo sugeriu uma figura humana, e eu não neguei isso. Quando eu mostrei na Nara, tinha um pouco das duas coisas. Já na Lurixs, eu enfatizei um pouco mais essa questão da figura. A Lurixs tem a dimensão de uma residência, foi projetada para ser uma residência, pois a galeria funciona em uma antiga casa de Botafogo onde morou uma família. Ou seja, a porta da Lurixs é a porta de uma casa, não é uma porta de galeria, de quatro metros de altura por três de largura. É uma porta original de uma casa, tem uma escada normal, de entrada, como a escada de uma casa. Na sala da Lurixs, eu montei os trabalhos de forma que sugerissem uma cena doméstica. Um olhar mais atento pode pegar esse caminho. Tem um trabalho que possui a escala de uma mesa com duas cadeiras, outro parece uma figura humana e há ainda um trabalho na parede, que seria uma pintura. Foi uma opção de reforçar esse caminho mais figurativo dessa série que surgiu não sendo figurativa. Mas essas coisas hoje estão emboladas, estão caminhando paralelamente no ateliê, não são ainda dois campos que eu tenha separado, cuja investigação eu tenha esgotado, chegado a muitas conclusões. Uma coisa que eu queria falar também é o fato de eu estar ainda muito no início dessa pesquisa, mesmo desenvolvendo-a há mais de um ano, tempo que para outras séries minhas foi o suficiente para se esgotarem. Nesse caso, eu afirmo que estou no início, porque vários caminhos se abriram. Já iniciei esses caminhos e vários já estão documentados, para não deixar secar esses rios que estão nascendo. Fiz várias anotações. De um caminho, fiz desenhos num pequeno bloco. Aí tem outro caminho, que já coloquei no computador em 3D. E outro, em que fiz pequenas maquetes, com essa série das palavras, o Chão, Parede.

MC: Tem uma coisa que eu acho bonita nos Balanços. Tem uma tendência da arte contemporânea, que vem da participação, de todas essas coisas, de emancipação do olhar. Uma tendência de você estar entre lugares, entre ser espectador e ser o atuante, esse estado meio efêmero. Os Balanços têm isso, mas também têm uma coisa muito forte, que acho que tem na sua arte em geral, que é um estar ao mesmo tempo. Pelos Balanços estarem se mexendo, você está ao mesmo tempo dentro e fora. E esse dentro e fora, como a gente já falou, muda o tempo todo. Tem uma coisa também que vem dos títulos dos seus trabalhos, uma vontade de querer englobar. Aquele trabalho chamado Casa/árvore/rua, ao mesmo tempo o Sem braços e sem cabeça ou Grade e pedra. E também 5 pinturas. E isso vai ao encontro de uma ideia bonita que o Herkenhoff coloca no texto dele, que você produz objetos aflitos.

RM: Eu acho que essa história de “participação” ganhou uma dimensão um pouco patética no mundo da arte hoje, quando as pessoas fazem um trabalho para ser participativo já imaginando uma determinada participação, já conduzindo para um determinado lugar e tentando antever o pensamento na cabeça do espectador.

MC: Eu acho que a participação é uma consequência no seu trabalho.

RM: No meu caso, eu acho que ela tem uma verdade, não é uma participação gratuita, nem é uma coisa que eu tenha dito “ah, um dia vou fazer um trabalho participativo”. É uma coisa necessária para a existência desse trabalho. É uma participação legítima e de uma intensidade real. Quando a pessoa, ali na exposição de São Paulo, pega a peça, sente o peso dela, ela interage fisicamente e passa a ser coautora da obra mesmo, porque ela estava parada e passa a ter um outro sentido, um outro caráter. Lá em São Paulo, de novo voltando a uma coisa que o Frederico falou, percebia-se a sensação daquela pessoa que chegava e via aquele conjunto ali estático, que já tinha vida, pois aquelas peças estáticas têm sua beleza, suas qualidades de obra de arte, de se comunicar com o espectador sem o movimento. Em um segundo momento, a pessoa botava as peças em movimento. Digamos que ela esteja assistindo à exposição sozinha, e ela vê aquilo que estava de um jeito de uma maneira completamente diferente, um movimento por trás do outro. Ali no caso da Nara, eu quis montar de um jeito que o conjunto também fosse um outro trabalho. As obras funcionam isoladamente, mas a visão do conjunto é quase que uma outra obra, como se aquilo fosse uma peça só, em que seis partes estão em funcionamento. Tanto é que, por um momento, conversando com o Daniel Roesler, falamos da possibilidade de se vender o conjunto para “preservar aquela família”.

MC: Tem essa ideia de grupo muito forte na obra.

RM: É, preservar aquele grupo por causa da situação da montagem. Pelo jeito como você via uma ao fundo da outra, os movimentos em planos distintos. No vídeo que está no site da Nara Roesler, o registro que a Fernanda Figueiredo e o Eduardo Mattos fizeram retrata muito isso de uma peça em primeiro plano e outra em segundo e terceiro. Esse mesmo espectador que viu parado, e que mexeu, é o autor daquilo, e o jeito como ele está olhando ali, aquele movimento, outra pessoa jamais vai fazer. Você mexeu essa primeira, a outra em segundo lugar, aí em terceiro lugar você mexeu numa outra e o movimento da primeira está menos intenso, dependendo de como você mesmo mexeu; se mexeu pouco, ela está toda lenta. Se você mexeu no ponto máximo de cada uma, ela começa veloz e passa a perder velocidade. Então, cada espectador constrói a sua exposição. É exatamente o que o Frederico falou no texto. E isso é único ali. O espectador é coautor mesmo. Ele interagiu como eu não vejo acontecer em outros trabalhos interativos por aí. Tem uma concretude, uma verdade nessa interação que eu acho que também é de uma...

MC: É de uma outra ordem. É o de estar ao mesmo tempo. Não é um agente emancipador no sentido de pegar um papel e fazer parte da obra ou acender uma luz. Tem uma coisa muito pessoal e muito do “ao mesmo tempo”.

RM: É, e você falou uma coisa do objeto aflito. É isso?

MC: O Paulo Herkenhoff, no texto do livro da coleção ARTE BRA, faz uma relação entre a sua obra, a do Arthur Bispo do Rosário e de mais alguém, pois vocês todos criam objetos aflitos.

FC: Achei excelente essa definição, porque os seus objetos, mesmo estáticos, têm certa vibração. Por exemplo, o Surdo-mudo é um objeto altamente estático, mas a impossibilidade de tirar som daquele instrumento musical gera esse objeto aflito. A mesma coisa no Cartoon, que é uma peça que passa aflição com aquele bloco de madeira na cabeça de um boneco, pois você sabe que aquilo é uma piada, mas a cena daquele bloco é fortíssima. Eu entendo a questão do objeto aflito por esse caminho. Existe uma vibração nas obras.

RM: Maria, quando você estava falando, você falou de um outro lugar. Eu imagino um espectador vendo a obra e o título dela, mas, como aquilo remete a outros acontecimentos, talvez coloque mesmo o espectador em outro lugar. Aquele objeto é contaminado por um outro campo de referências e de pensamentos que se abre também para o espectador. Então, tem também uma relação com o objeto e com os assuntos que estão em torno dele. Isso vale tanto para as Grades, como a gente estava falando, como para Fitografias, ou até mesmo para os trabalhos da série Luladepelúcia, pois aquilo tem um valor em si, mas fala de um momento político, de uma série de coisas em torno, expande um pouco a experiência. É uma experiência visual e tal, mas ela também invade o pensamento com outras informações que estão ali em torno do trabalho. Era mais ou menos isso que você tinha falado?

MC: É. Insistindo no tudo ao mesmo tempo, um desejo meio “quero tudo”, “eu quero todos”, pois é essa a minha chave da aflição, relacionada com o Raul Mourão pessoa física também. Não se limitar a escrever, a alimentar o blog, ser artista, a fazer relações. Acho que tem uma alegria, esse negócio de abraçar o mundo. Para mim, tem uma coisa muito forte nessa obra dos Balanços que é o abraço, que se relaciona com o Luladepelúcia também. A pessoa é fagocitada, é uma coisa envolvente.

RM: Eu acho que essa energia que você vê na minha pessoa vai para os trabalhos sim. Mesmo que em alguns casos exista uma limpeza, uma racionalidade, uma execução industrial, umas chapas de alumínio perfuradas, um recorte eletrônico, os desenhos do Lula mesmo, que eram feitos numa gambiarra onde eu botei um lápis na ponta de uma máquina de recorte eletrônico a partir de um arquivo 3D. Ou as pinturas geométricas, que são industriais, ou os trabalhos de fórmica. Em todos esses existem um enxugamento e um resultado final industrial que diferem um pouco de um lado mais caótico e eufórico da minha personalidade. Mas ainda assim vejo uma mistura de vida e obra, que é categoria que os críticos acabaram criando. Apesar de no meu trabalho a vida não ser tema da obra e sim um mero material, um campo, uma paisagem onde se retira aqui e ali uma muda, um galho ou uma semente que vai se transformar em outra coisa.

MC: É consequência. Não tem como separar.

RM: É, eu até provoquei o Scovino. Ele me fez uma pergunta sobre vida e obra para o livro dele, e eu falei: “Mas, vem cá, tem algum artista que não mistura vida e obra? Eu não conheço. Todos...”.

FC: Talvez essa ideia de vida e obra esteja muito ligada a um ideal romântico, em que o artista tinha que dar o seu máximo em seu processo criativo em detrimento da vida ordinária, porque existia a crença em um processo quase sagrado de inspiração, em que o artista tinha que atingir um estado diferente para a criação. Hoje, não existe mais esta separação de forma tão contundente. Eu só queria entrar nessa questão que a Maria falou: o seu ateliê é um lugar aberto e eu tenho certeza de que isso está muito dentro da sua obra. Poucos artistas, dos que eu conheço, no Rio de Janeiro, têm essa relação com a cidade, com a cultura da cidade, como você. Eu creio, já falei isso outras vezes, que você é um dos artistas que mais conhecem arte contemporânea. Estou falando isso em um nível relativo à informação. Não estou falando que você é necessariamente um crítico, mas você é um cara extremamente informado sobre arte contemporânea e se interessa por isso para além do seu trabalho. Ao mesmo tempo, como a Maria também falou, você tem esse lado frenético de estar se comunicando através de um blog, você tem uma relação com as redes sociais, é um cara que já fez videoclipe, que sempre trabalhou com várias mídias. São duas perguntas: Qual o impacto disso no seu trabalho? E você acha que esse tipo de postura perante o mundo é um caminho inexorável para o artista contemporâneo?

RM: Acho que não é um caminho inexorável não. Não acredito em regras. Você vai descobrir obras geniais, simplesmente criadas num contexto de isolamento, pouco importa o que está acontecendo com o mundo. Então, acho que não tem uma regra. Mas, no meu caso, desde o início, essa contaminação das coisas que acontecem na cidade, no sistema de arte, são alimentos, são matéria-prima para o desenvolvimento das obras. Não vivo no isolamento, não habito um campo protegido, estético, filosófico, em que a obra seja gerida, protegida das influências externas e tal. Minha obra é resultado desse embate, e aí falando da minha personalidade mais de agitador, de pessoa curiosa que lê, que comenta, que passa ideias adiante constantemente, em vários grupos de pessoas, de manhã, de tarde, de noite, em qualquer ambiente, seja numa reunião, seja na esfera do poder público – como já me chamaram para ajudar a formular edital na Secretaria Estadual de Cultura, ou colaborar no plano diretor da Escola de Artes Visuais –, seja numa festa provocando um cara que vai passar aquilo adiante e vai ficar tocado com aquela provocação. Então, acho que isso é um dado forte sim e me faz lembrar aquele e-mail que você me mandou, dizendo que a coisa mais relevante até do que a obra é essa faísca, esse atiçar a fogueira incansavelmente em todas as esferas. Porém, fazendo uma ressalva, apesar de eu ter agitado muito por aí, seja fazendo as revistas Item e O Carioca, seja no AGORA, que teve uma galeria aqui nesse prédio onde estamos, seja nas exposições Love’s House ou Outra Coisa, seja nas nossas palestras da Assembleia Geral, apesar disso ter um corpo, ter reverberado, ter influenciado, ter feito a cabeça de algumas pessoas, eu acho que essa minha atuação, apesar de várias pessoas, como você, julgarem que tem uma importância, é muito tímida, muito pequenina, repercutiu pouquíssimo. E essa sensação me fez recuar, no período depois do AGORA, quando eu me fechei no ateliê. Durante um período longo, em que anulei um pouco esse meu perfil de agitador, de cara engajado em processos coletivos, que são processos de transformação, de disseminação de informação, de pensamento, eu me recolhi em função dessa repercussão modesta. E só voltei a abrir o ateliê para encontros informais recentemente, alguns que você presenciou aqui com Nelson Meireles, com Felipe Scovino, Carlos Vergara e vários outros, que são, na verdade, uma forma de o ateliê funcionar também como um espaço de bate-papo, mais ordinário, mais informal. Depois vieram as festas em que tocaram Artur Miró, Lucas Santana e Nepal, a audição dos discos Vermelho e Azul que a Nina Becker fez aqui, o lançamento e debate do livro Cultural Digital, do Sergio Cohn, e o do Francisco Bosco.

FC: Você faz essas coisas, certamente, porque tem uma demanda sua em relação ao meio da arte e ao meio da cultura carioca. Ao mesmo tempo, essa dinâmica faz você esvaziar um pouco a sua potência de ficar no seu ateliê, criando, porque não dá para conciliar sempre essas coisas. É um pêndulo que você vai viver permanentemente na sua obra.

RM: É um pêndulo mesmo. Algumas vezes, eu tenho que interromper essas iniciativas para poder cuidar do trabalho. Mas, ao mesmo tempo, é um traço tão forte da minha personalidade que, quando eu vejo, já estou me metendo em projetos coletivos, em projetos que ambicionam outra escala mais pública, certa atuação social do artista, certa atuação política, uma vontade de agitar no ambiente da política cultural, bagunçar um pouco o sistema de arte, soltar provocações que geram questionamentos.

MC: Mas é engraçado que, nesse aspecto, a sua arte não é política. É bonito isso também. A sua arte é um campo de outras preocupações, não tem uma crítica institucional, não tem uma coisa política presente nesse sentido. A política que você faz é efetiva, e não por meio do Estado. Não que a política na arte não seja efetiva...

RM: No meu trabalho, na minha produção, há dois episódios que são obras com uma pegada política evidente, e ali era quase arte engajada mesmo, que são as Grades e o Luladepelúcia, que é um comentário sobre um escândalo, ao mesmo tempo em que é um comentário sobre o marketing político, a grande mentira, a grande farsa que é o processo eleitoral. Aquilo tudo não é apresentação de programas de governo, e sim “o eleitor quer ouvir isso, assim apuramos na pesquisa que a gente fez semana passada”.

FC: Desculpa interromper, mas o Lula é uma obra que é aberta. Muitas pessoas veem como homenagem.

RM: Toda obra é aberta. A motivação do Luladepelúcia é o escândalo do mensalão e o “Lulinha paz e amor”, criação do publicitário Duda Mendonça, que também esteve envolvido com o escândalo do mensalão.

MC: Ao contrário do Lula do Vik Muniz, que vem num momento de imagens de revistas, com todo mundo. Não é isso que está em jogo.

RM: Não. Ali, o trabalho do Vik é apenas um retrato do presidente como uma grande figura brasileira, como um grande personagem do país.

MC: Assim como Joãozinho Trinta.

RM: Tal qual os outros que ele fez. O meu Lula não. O meu Lula era um comentário crítico que, como as Grades, tinha essa conotação política.

MC: Mas eu acho mais que se enquadra no que o Francis Alÿs fala sobre a arte engajada. Ele diz que, às vezes, você faz algo poético que se torna algo político. E, às vezes, faz algo político e acaba fazendo algo poético.

RM: Interessante. Assim como eu tenho certo mal-estar com boa parcela da arte dita participativa, também tenho um grande mal-estar com boa parcela da arte engajada, da arte dita política. O Paulo Reis fez uma entrevista comigo e, em uma das respostas, eu falo sobre isso destacando a música como a forma de arte em que é possível veicular conteúdo político com mais eficácia. Cito The Clash e Chico Buarque, e menciono inclusive uma música específica do Mundo Livre S.A. chamada “Militando na contrainformação”. O problema de obras de arte que se desejam políticas é a eficácia quase nula que elas alcançam. Muitas vezes, esses trabalhos são vistos por um número mínimo de pessoas. A capacidade de uma obra de arte política se refletir como algo no mundo é muito pequena perto da música. Outros campos para a atuação política seriam a literatura ou o jornalismo. As artes plásticas, quando querem ser engajadas, às vezes alcançam resultados patéticos. São obras que não vão gerar efeito algum.

FC: Realmente, como você está falando, as artes visuais não são necessariamente um tipo de arte de massa. Mas, quando o artista faz um tipo de arte engajada, ao menos é uma tomada de posição dele, ele se coloca perante a sociedade. Se vai ser eficaz ou não do ponto de vista público, aí é um abismo gigantesco.

RM: O que eu acho é o seguinte: é uma tomada de posição. No mínimo, é isso. Ele influenciando um grupo pequeno já é uma atuação política, já tem o seu valor. Mas, em alguns casos, você vê que o artista faz uma obra com um programa e uma intenção final de que aquilo aconteça e aquilo não acontece.

MC: É. O problema de arte política é que a arte, quando se destina a ser política desde o princípio, é extremamente chata, e ela é só política, não tem nada de arte. A quantidade de coisas que eu vi assim é enorme. Eu nunca vi um bom trabalho sobre a invasão do Iraque, por exemplo. Tudo é uma ótica BBC da filmagem.

RM: Mas é indiscutível a força daquelas obras dos jornais, do Antonio Manuel e outras obras da geração do Antonio Dias, do Carlos Vergara, em que era quase que obrigatório, porque ali era uma situação de...

FC: O Brasil elaborou uma arte engajada eficaz contra uma arte, digamos assim, mais formalista, mais voltada para a questão formal. É um debate na história brasileira desde pelo menos meados do século XX. O lance é que, realmente, quando você vai estudar os anos 1960, que foi o auge do engajamento no âmbito da nascente cultura de massas brasileira, ao contrário do teatro, do cinema ou da música popular, as artes visuais, com algumas exceções, não tiveram visibilidade efetiva nesse grande debate.

MC: Você vai à Pinacoteca de São Paulo e encontra obras desses caras. Se você não participou, se você não conhece a história, você não ouviu falar por outros meios... São artistas maravilhosos, Claudio Tozzi, Gilberto Salvador, Marcelo Nietzsche, toda uma geração ali de arte política engajada durante a ditadura. É uma visita curiosa.

RM: Falando da ineficácia do trabalho, o próprio Luladepelúcia é um exemplo concreto disso. Foi uma obra que eu fiz para criticar uma coisa do marketing político e do escândalo, e muita gente acha que é uma obra a favor do Lula. O próprio Lula tem um Luladepelúcia. Eu tenho um telegrama de agradecimento.

FC: O boneco, como marketing, tanto do Lula quanto do seu trabalho, é um estouro. Ele deu certo nesse sentido.

MC: E, para mim, tem um aspecto do Luladepelúcia, que é essa coisa quase Raízes do Brasil, de gerar intimidade com o nosso presidente, que abraça você, está ali.

RM: É. Mas ele foi criado num contexto específico. É um trabalho impregnado de humor e, na verdade, virou uma piada. Tanto é que uma quantidade enorme de pessoas se refere a ele sem ter ido à exposição. Era uma exposição complexa, tinha quase trinta desenhos com a colaboração de outros artistas convidados, tinha os títulos dos trabalhos, uma instalação com cem bonecos, mas isso foi esvaziado, porque o título Luladepelúcia e a imagem circularam fora do mundo da arte. É um trabalho de arte que furou o sistema de arte. Ele foi para a coluna do Diogo Mainardi, foi para a última página da revista Quem, foi comentado em coluna de política, coluna de economia, coluna social. Anos depois, recebi um e-mail falando que estava sendo devolvido o brinquedo defeituoso e tal. Ele ganhou a velocidade de piada. Eu acho que é um caso raro de uma obra de arte que vira uma piada. Ele tinha humor, era um cartoon no mundo real. Se eu fosse um cartunista, em vez de fazer uma exposição com vários bonecos, produzir o boneco e depois fazer a exposição, eu teria feito um cartoon de uma criança segurando um Luladepelúcia. Isso teria saído no jornal, no dia seguinte, eu faria outro desenho e tal.

MC: Raul, eu tenho uma pergunta que, na verdade, é uma curiosidade, que vem do seu livro. Até, mais ou menos, 1993, todos os seus trabalhos eram sem título, só depois você começou a dar títulos. O título, para qualquer artista, você não é exceção ao caso, dá uma leitura da obra, mesmo que de forma dialética. Como é que o título veio para você?

RM: Eu acho que, no começo mesmo, não tinha título por uma questão de imaturidade, de inexperiência de vida mesmo, de que ali eu estava dando os meus primeiros passos, construindo formas, pesquisando materiais, procurando minha voz, minha dicção. Eu sempre escrevi muito timidamente, mini-histórias, contos mínimos, anotações no bar, mas achava que aquilo não tinha força para chegar ao público. Num dado momento, percebi a possibilidade de usar a palavra no trabalho de arte que eu estava começando a apresentar. Então, acho que o título vem como um desejo de usar a palavra, de incorporar a palavra no trabalho visual e aí ela vem completando muitas vezes, orientando uma leitura, propondo um caminho. Ela é um elemento vital mesmo do trabalho, está impregnada da poética ou reforçando a poética. O título é um elemento constitutivo e passa a ser imprescindível.

FC: Você já está com vinte anos de carreira, podemos dizer. Dentro dessa perspectiva, duas questões me surgem: quando nos conhecemos, você disse que sua geração sentia muito a falta da presença produtiva do crítico, de ter um interlocutor crítico. Você acha que isso ainda persiste? E a outra pergunta é se você, em vinte anos de estrada, olha hoje em dia para o campo das artes visuais brasileiras e vê mudanças significativas.

RM: Vejo inúmeras mudanças desde quando eu comecei a estudar em 1988 no Parque Lage para hoje. São mudanças gigantescas. Por exemplo, o prêmio do Salão Carioca em 1991 era de mais ou menos mil reais; hoje você tem um prêmio de 100 mil reais. Cem vezes maior. Quase não tinham programas de bolsa, ou residências para artistas. O número de galerias era bem menor, havia muito menos colecionadores, muito menos instituições, cursos superiores, pós-graduação. É uma mudança impressionante, que a gente, jovem naquele momento, não podia imaginar. Hoje há mais público também, mais interesse, mais publicações. Em 1988, quase não tinha livro de arte. Me lembro dos Aparelhos do Waltercio e da série ABC da Funarte; os livros de artistas eram basicamente esses. Hoje em dia, você tem a Cosac Naify, tem a coleção ARTE BRA da Automatica, a editora Cobogó e tantas outras. Há inúmeras coisas que a gente nem imaginava. A própria SP-Arte. Outro dia eu perguntei para o Carlos Vergara se ele podia imaginar uma feira desse porte e ele respondeu que não, e a feira é um sucesso. Tem também o Mapa das Artes do Celso Fioravante: duas cidades do Brasil têm um guia extenso, com uma quantidade numerosa de instituições, galerias etc. Hoje existem coleções brasileiras pelo mundo, vários artistas brasileiros com relação longa com galerias importantes do circuito internacional. É uma mudança muito grande. Agora, a outra coisa que você falou, sobre o crítico, não é bem o crítico de arte nesse sentido. E também não posso falar da minha geração, mas, no meu caso específico, faltou, ao longo desses anos todos, um interlocutor-pensador, seja um crítico de arte, um filósofo, um jornalista, um poeta, sei lá, qualquer coisa, um cara para conversar permanentemente, que lhe proponha outras leituras: “você conhece a obra de fulano?”, “vamos estudar juntos a obra do fulano?”, “você já ouviu esse compositor?”. Esse cara que vem do outro campo de saber, com outra formação, outra preparação. Eu sempre tive a ilusão de que iria esbarrar com ele, e idealizava isso. Outros artistas tiveram essa parceria, que às vezes é de grande intensidade, outras vezes é menor. Mas eu nunca tive, apesar de ter compensado isso com uma interlocução muito grande com os meus pares, meus colegas artistas, o Basbaum, o Coimbra, com quem eu fiz tanto a Item quanto o AGORA, o Bechara, com quem dividia ateliê, o Marcos Chaves, a Tatiana Grinberg, o André Costa, a Fernanda Gomes, Cabelo, Barrão, a Lucia Koch e o Vergara. E agora recentemente pintaram você e o Scovino, visitando o ateliê com mais frequência e ocupando esse lugar do interlocutor-pensador, apresentando a razão crítica do Deleuze, o Michel Serres, que eu não conhecia. O que vale mesmo é isso, é a rotina, a frequência, voltar e perceber a mudança, “isso aqui não estava aqui”, “isso aqui é novo”. Tirar as cascas, as proteções, chegar no ateliê e tirar o tênis e sentar no chão, e fumar um cigarro, tomar uma cerveja e deixar a conversa fluir. Acho importante o método, a disciplina, que esses encontros sejam quinzenais, semanais, e ao longo de um, dois, cinco, dez anos. Aí você tem uma força, e por que não usar isso?

FC: Parece que as artes visuais brasileiras, hoje em dia, apresentam uma geração de artistas com 40, 50 anos, que têm muito para dizer com seus trabalhos e ideias.

RM: Acho que eu tenho uma curiosidade e vou atrás de informação. Eu não sou um estudioso, não li os textos, não li a tese da Luisa Duarte, nem o que saiu na revista tal, não li o texto do catálogo de um montão de gente, mas eu vou às exposições, vou aos ateliês, converso. Estou acompanhando, com muita curiosidade, e sem preconceitos, a produção como um todo. Agora, na ida a São Paulo em poucos dias, eu fiz questão de ver o Tunga na Millan, o Caio na Luciana Brito, o Vicente Melo no Eduardo Fernandes. Vi a exposição coletiva que estava lá na Baró, o Zerbini no Galpão da Fortes Vilaça, a coletiva do Rodrigo Moura, o Colares, o Neto, fui na Vermelho ver o Komatsu, fora a Bienal, claro. Eu acompanho a obra do Komatsu, do Nicolas Robbio, do Marcelo Cidade. Acompanho também a galeria da Raquel Arnaud, a Luisa Strina, a Triângulo, todas. Vou sempre às galerias e, quando posso, vou aos ateliês. É uma curiosidade que não vejo em alguns colegas de geração. Às vezes, eu pergunto: “conhece a obra do Nicolas, do Rodrigo Mateus”?

MC: São pessoas importantes da geração dos 30 e poucos.

RM: Mas tem colegas meus aqui do Rio que não conhecem. Então, nesse sentido, tem um interesse, uma curiosidade. É um despojamento mesmo, de chegar conversando, e uma disponibilidade de passar essas informações adiante, de mostrar, até mesmo de botar no blog. O Nicolas já esteve no blog, o Komatsu também.

MC: Tem uma coisa importante também no que vocês estão falando, que é sobre essa sabedoria, sem preconceito de alta e baixa cultura. O seu interesse não passa também só por esses ateliês ou esses artistas, pela tese da Luisa, ou pela Tatuí; tem uma dimensão muito maior, muito mais ampla.

RM: Eu tenho um interesse pela produção cultural e artística em geral, de DJ a escritor, de pandeirista a filósofo-ensaísta.

MC: E isso se vê muito no seu blog. É uma coisa muito ampla.

FC: Isso aí que a gente está dizendo. Não que isso seja algo genial, mas é um diferencial interessante em sua trajetória essa forma de as pessoas saberem que você é um artista visual, que tem um trabalho denso, como essa série dos Balanços. E, ao mesmo tempo, você tem esse contato com pessoas que você encontra, que falam que, se não fosse o seu blog, elas saberiam bem menos o que está acontecendo na cultura atual.

MC: E é lido mesmo.

FC: É lido. De novo, o dentro e o fora. Estou usando essa metáfora porque é interessante. O cara que está dentro do meio das artes, com o trabalho como o dos Balanços, e está fora do mundo exclusivo, dialogando com o campo da cultura, alimentando as pessoas com informações. Você é um filtro, porque você está sempre curioso sobre as informações. Tem gente que não tem a menor curiosidade, mas você tem.

MC: Eu estava falando isso com o Damasceno ontem, que eu acho que é a única postura possível no mundo das artes, esse dentro e fora. Um livro superlegal é o High price, da Isabelle Graw. Se não tiver aí, eu posso mandar uma cópia para vocês por correio. Ela fala justamente isso, que o único meio possível é ser um antropólogo mesmo, que é essa escola de estar com um pezinho dentro e um pezinho fora. É você ter sempre esse olhar aberto, etnográfico, do mundo. Aberto para o que é de fora para ir trabalhando a sua obra.

RM: Quero voltar para os Balanços e para o momento inicial em que ainda havia relação com as Grades. Tem um trabalho chamado Passagem, que é uma instalação que eu mostrei na Caixa Cultural aqui no Rio de Janeiro, na exposição Projetos (in)Provados, e em São Paulo, no SESC Pompeia, na exposição que antecedia a peça Máquina de abraçar, do José Sanchis Sinisterra, com direção da Malu Gali, exposição que tinha o Eduardo Coimbra, o Chelpa Ferro, o Caetano Gotardo e o Nino Cais. Essa obra Passagem tem esse título porque eu estava fazendo as duas coisas no ateliê. No momento em que eu recebi o convite da curadora Sonia Salcedo, eu tinha acabado de fazer as pedras dentro das grades, e estava iniciando os Balanços. Então, nessa instalação Passagem, decidi misturar as duas coisas, Grades e Balanços. Era uma grande gaiola, de 4 x 3 m, com duas entradas, uma em cada extremidade, e dentro tinham três balanços, construídos com vergalhão de meia polegada, que é o mesmo vergalhão das grades e eles ainda tinham a tipologia do barramento, o desenho que constrói a leitura das grades mesmo. Ele era, portanto, esse objeto livre, que estava nascendo, misturado com outro trabalho que nasceu lá em 1988. E eu fiz questão de fazer essa instalação, de apresentar, de demarcar essa passagem mesmo, de demonstrar ali um trabalho que continha as duas coisas. Eu já sabia o que estava vindo, eu já estava fazendo balanços com a barra de uma polegada e já estava percebendo que ia desaparecer toda a referência das Grades, mas eu fiz questão de apresentar aquela Grade-Balanço para ilustrar essa mudança.

MC: Raul, eu tenho uma última pergunta, que é voltando a Rosalind Krauss. No texto dela, que eu vou mandar para vocês assim que acabar aqui, ela fala que, no Ocidente, nenhuma pintura pode ignorar o poder simbólico da cruz. Não pode porque abre uma caixa de pandora. Você ignora?

RM: Tem uma escultura da série Balanço, que estava na exposição Arquivo Geral no Centro de Arte Hélio Oiticica, e uma que estava lá na Nara, ambas tem uma cruz nítida. Você pode até não perceber num primeiro momento, mas, depois que você vê, fica difícil conseguir apagar dali.

FC: Eu vou fazer a minha última pergunta, então. Você acabou de falar que continua produzindo a série das Grades. Ao mesmo tempo, essa passagem para os Balanços é outra forma de lidar com esse tema. Esses dois universos vão continuar existindo no seu trabalho?

RM: Vão.

FC: Sua criação artística não tem que ser monotemática, você consegue produzir tudo simultaneamente?

RM: Sempre fiz várias séries simultâneas. É claro que, em alguns momentos, uma série ganha relevância na prática do ateliê, como é o caso hoje dos Balanços, mas ela não interrompe as outras. Sempre foi assim. O nascimento de uma nova família, de uma nova série, de um novo caminho não produz necessariamente a morte do que veio antes, não. Tem uma série nova, que eu também julgo que será uma série muito extensa, que estou chamando de Sombras, sobre a qual já conversei com a Maria. Por enquanto, são anotações apenas. Mas vivi um episódio recentemente num restaurante que é um desses acasos que mais se parecem um sinal, uma espécie de mensagem do além empurrando você para a produção. Eu estava num restaurante sentado, virado para a rua e aí parou um caminhão de reparo hidráulico, de manutenção, e ele tinha um luminoso daqueles giratórios. O caminhão estacionou e ficou jogando luz contra um poste. E a sombra desse poste ficou sendo projetada numa parede do outro lado da rua, durante todo o jantar. Era um “filme” sendo projetado no meu plano de fundo. No meio do jantar, passou outro caminhão, também com o luminoso em cima, que projetou uma árvore. Ficou a sombra do poste com a placa e a sombra da árvore, uma sobre a outra, por um instante. E, quando eu pedi a conta, o caminhão desligou a luz e foi embora. Ele ficou ali exatamente durante o tempo do jantar. A partir desse dia, eu comecei a reparar uma sequência de outras sombras. Estou anotando, começando a fotografar, já conversei com o David Pacheco para a gente sair para filmar. Essa série está apenas dando seus primeiros passos, só que já está se mostrando muito ampla, longeva. Parece também ser uma série extensa, tal qual a série dos Balanços. As Grades, até então, são a minha maior série: as fotos começaram em 1988; as esculturas, serigrafias e ampliações fotográficas surgiram em 1998, 1999, dez anos depois, e vêm até hoje. E eu sempre tive a sensação de que elas não iam terminar nunca. Apesar dos outros muitos trabalhos que eu produzi nesse período, e dos trabalhos que renascem de forma inesperada. A série do futebol, por exemplo, que eu achava que estava encerrada, voltou com força com a miniatura do Pênalti. Aquele pênalti sem título de 1993 virou um pequeno pênalti em 2009, e na sequência vieram O campo todo fraturado, A pequena área dupla e outras coisas. E isso está acontecendo de novo com essa série de setas vermelhas e brancas de sinalização de obras. Lá atrás eram pinturas e agora são umas serigrafias em tinta acrílica sobre polipropileno de 30 x 30 cm. São individuais, mas funcionam em grupo. O título é Seta de rua para Barros, Bulcão, Colares e Volpi.

Bibliografia

KRAUSS, Rosalind E. Grid in The originality of the avant-garde and other modernist myths. Cambridge, MIT Press, 1986. p. 9.

ALŸS, Francis. Sometimes Doing Something Poetic Can Become Political and Sometimes Doing Something Political Can Become Poetic. New York, David Zwirner, 2007.

GRAW, Isabelle. High Price - Art Between The Market And Celebrity Culture. New York, Sternberg Press, 2010.